Arranjos simétricos entre o corvo de Poe e o louco de Maupassant

Senhor D
Por Senhor D
18/01/2019

Edgar Alan Poe e Guy de Maupassant não são contemporâneos. Poe faleceu em outubro de 1949. Maupassant nasceu em agosto de 1850. Aproximadamente um ano, portanto, separa a morte de um do nascimento de outro. Ambos, porém, compartilham o drama de morrerem relativamente jovens, aos 40 e aos 42 anos, respectivamente. Os dois autores também não foram conterrâneos. Caso tivessem compartilhado a mesma época em vida, um oceano inteiro ainda se poria entre o sombrio poeta norte-americano e o contista francês discípulo de Flaubert. É verdade também que os dois dispensam apresentação, tendo deixado, cada um à sua maneira, uma marca saliente na arte literária.

É possível, evidentemente, apontar outras tantas semelhanças e discrepâncias entre os dois. O que está em pauta nos parágrafos que se seguem, entretanto, é certa predileção por narrativas de horror fantástico e/ou psicológico que ambos compartilharam. Mais precisamente, o que interessa aqui é destacar aspectos compatíveis em duas obras em que tal predileção se evidencia: “O Corvo“, publicado em 1945, e “Carta de um Louco”, de 1885, respectivamente escritos por Poe e Maupassant. Por aspectos compatíveis, entenda-se, ainda mais especificamente, possíveis similaridades na ambientação de cada história, narrativa e entre os personagens enquanto imersos no desenrolar da trama.

SEMELHANÇA SUBJETIVA

O caráter subjetivo dessas comparações, obviamente, é manifesto. Ainda assim, vale ressaltar que tal subjetividade não acarretará, aqui, juízos comparativos sobre a qualidade das obras. Não há pretensão de apontar qual é a melhor, qual é a mais “aterrorizante”, qual é a mais relevante ou qualquer outro indicativo do gênero. Também não nos apreenderemos a considerações sobre o caráter poético ou de composição, ou seja, que se referem meramente a um impacto estético literário. Há, isso sim, o objetivo de evidenciar circunstâncias de possível — ou até provável — conexão entre as duas tramas, ainda que meramente especulativas, e que podem ou não serem reveladas ou percebidas por qualquer leitor que desbravar o “corvo” de Poe e a “carta” de Maupassant.

AMBIENTAÇÃO EM CONTRASTE

Tendo por ambientação não apenas a descrição do local físico, mas também a climatização e o contexto temporal descritos nas narrativas, é possível encontrar, sem dificuldade, equivalências marcantes nas duas histórias. A opção pelo “noturno”, por exemplo, é uma dessas similaridades. Em “O Corvo”, logo na primeira linha da primeira estrofe, somos afrontados com “a midnight dreary” (ou a “meia-noite agraste” da clássica tradução[1] em língua portuguesa feita por Fernando Pessoa), a partir da qual o poema se desenrolará. A noite, figura tão bem-quista pelo gênero terror, se desdobra ao longo do poema em suas peculiaridades. Trevas, escuridão e sombras estão entre os termos eleitos por Poe para ilustrar as ocorrências desencadeadas em meio àquele frio de dezembro.

Enquanto isso, em “Carta de um Louco”, Maupassant também se inclina à estética noturna, porém, esse elemento é inserido somente nas proximidades do desfecho da história, conforme tradução abaixo:

“Passava noites inteiras imóvel, sentado diante da mesa, a cabeça entre as mãos, pensando neles. Muitas vezes pensei que uma mão intangível, ou melhor, um corpo imperceptível roçava-me levemente os cabelos. Não me tocava, pois não era de essência carnal, mas de essência imponderável, desconhecida. Ora, uma noite, ouvi o assoalho estalar atrás de mim. Ele estalou de um modo singular. Estremeci. Voltei-me. Nada vi. E não pensei mais nisso”.[2]

Se há um aspecto que seguramente destaca o caráter soturno da noite, principalmente quando se trata de ambientar narrativas de horror, é a solidão. E solidão é uma condição partilhada pelos protagonistas das duas obras. É na solidão que o personagem criado por Poe, ainda remoendo a dor da perda de sua amada Lenore, recebe uma inusitada e inesperada visita. Já o “louco” de Maupassant, apesar de estar dirigindo sua carta a um médico, estava sozinho quando se viu acometido pelo pavor – embora, segundo o protagonista narra em sua carta: “Tive tanto medo que me levantei, certo, certo de que não estava sozinho no meu quarto”.

Ainda em relação à ambientação, há uma escolha estética que se faz presente nas duas histórias: o contraste de opostos. O próprio Poe, em seu ensaio intitulado “A filosofia da composição”, ressalta e explica essa estratégia narrativa:

“Fiz a noite tempestuosa, primeiro para explicar por que o Corvo procurava entrar e, em segundo lugar, para efeito de contraste com a serenidade (física) que reinava dentro do quarto. Fiz o pássaro pousar no busto de Minerva, também para efeito de contraste entre o mármore e a plumagem – sendo entendido que o busto foi absolutamente sugerido pelo pássaro – e escolhido o busto de Minerva, primeiro, para combinar mais com a erudição do amante e, em segundo lugar, pela sonoridade da própria palavra Minerva. Pelo meio do poema, também, aproveitei-me da força do contraste, tendo em vista aprofundar a impressão derradeira. Por exemplo, um ar do fantástico – aproximando-se o mais possível do burlesco – é dado à entrada do Corvo. Ele entra “em tumulto, a esvoaçar”.”[3]

Maupassant, por outro lado, utiliza o contraste não na descrição ambiental, mas sim na oposição entre dois estágios psicológicos extremos experimentados pelo protagonista, quais sejam: a racionalidade e a loucura.

O CHAMADO DA LOUCURA

“Vou descrever-lhe, de maneira bem franca, o meu estranho estado de espírito, e o senhor julgará se não seria melhor que tratassem de mim durante algum tempo em uma casa de saúde, em vez de me deixar sujeito às alucinações e sofrimentos que me perseguem”.
Trecho de “A Carta de um Louco”

Talvez, a primeira constatação que se faça ao se dar início à leitura de “Carta de um louco” seja que o conto é narrado em primeira pessoa. Na verdade, em linguagem mais técnica, talvez seja mais apropriado destacar que a construção das obras se estabelece a partir da escolha de um narrador-personagem. Em geral, a principal característica de um narrador-personagem é a de estar imerso no enredo como qualquer outro personagem, tendo, dessa forma, seu campo de visão tão limitado quanto sua constituição e construção determinarem, ou seja: não onipresente nem onisciente — a não ser que se trate de um narrador-personagem onipresente e onisciente, o que raramente é o caso.

Em “O Corvo”, ocorre o mesmo: também contemplamos a história a partir de um narrador-personagem:

“Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,
Vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais,
E já quase adormecia, ouvi o que parecia
O som de alguém que batia levemente a meus umbrais”.

A narrativa em primeira pessoa tem como uma de suas características a capacidades de aproximar o leitor do personagem, possibilitando o desabrochar de um sentimento de cumplicidade e um aumento da empatia nessa relação.

A narrativa na primeira-pessoa aprofunda o conhecimento do leitor sobre o personagem-narrador, já que mostra muito sobre sua personalidade por meio da forma como ele escolhe narrar os acontecimentos do enredo. Suas falas ganham um status de autenticidade, já que não existe um narrador anônimo intermediando o contato do leitor com o personagem. O foco da narrativa na primeira-pessoa é influenciar o leitor a interpretar a história a partir do ponto de vista deste personagem. [4]

No referido conto de Maupassant, o grau de cumplicidade ganha outros contornos, tendo em vista que o relato feito pelo personagem não é direcionado ao leitor, mas sim a um médico – médico, obviamente, tão fictício quanto o personagem-narrador. Estabelece-se, portanto, desde o início, uma sensação de invasão de privacidade, de quebra de confidência, o que talvez reforce ainda mais essa aproximação.

Em “O Corvo”, é impossível identificar a quem o personagem dirige sua narrativa. Por se tratar de uma poesia, há uma seleta escolha de palavras de impacto sonoro e representativo. Isso significa que Poe privilegia a sonoridade estética das estrofes, deixando em segundo plano uma possível maior objetividade descritiva.

“Nesta descrição acerca das primeiras opções necessárias para a composição de um poema, que abre o ensaio [A filosofia da composição], já se encontra formulado um conflito que será central no argumento de Poe sobre a função da obra literária: a tensão entre as noções de beleza e verdade, recurso estético e conteúdo moral. Esta tensão se materializa em sua discussão ao longo do ensaio especialmente na distinção que faz entre a poesia e a prosa. A poesia é para ele o espaço da beleza, é onde a elevação da alma pode ser melhor obtida – pois esta se dá diante da observação do Belo. Já a prosa é a forma que melhor permite a elevação, não da alma, mas do intelecto, do coração – da paixão; isso tudo porque a Verdade, para ser devidamente representada em uma obra, demanda um certo tipo de precisão que é, segundo ele, oposto ao que pode ser criado na poesia.” [5]

Essa opção do autor, no entanto, não nos permite afirmar que a cumplicidade estabelecida entre personagem e leitor ocorra em menor ou maior grau em decorrência disso. O que é certo, porém, que tal cumplicidade existe ao passo que o leitor toma ciência, quase como um interlocutor, das angustias confidenciadas pelo melancólico e triste homem.

Outra relação que podemos fazer quanto aos protagonistas é o fato de ambos serem homens. Mais do que isso: são homens que sofrem. Cada um com seu apuro, cada um com seu drama sobrenatural ou com sua loucura. A loucura, suposto mal compartilhado por ambos os personagens, seria, na verdade uma explicação racional que se opões ao fantástico, que conforme Tzvetan Todorov [6] :

(…) nada mais é do que uma hesitação prolongada entre uma explicação natural e uma outra, sobrenatural, que concerne aos mesmos eventos. Nada além de um jogo em torno desse limite, natural-sobrenatural. Poe o diz bastante explicitamente nas primeiras linhas de suas novelas fantásticas, colocando a alternativa: loucura (ou sonho) e, portanto explicação natural; ou então, intervenção sobrenatural.

Não se trata, portanto, de uma loucura imputada por alguém próximo ou pela sociedade. Não se trata do simples distanciamento da normatização social. Também não se trata de aspectos comportamentais elevados ou minimizados. Trata-se, isso sim, de uma loucura autodiagnosticada. Uma loucura de cunho racional, que se apresenta como única resposta plausível às ocorrências que esfacelam o que há de palpável e palatável na realidade. Uma loucura que provém do desespero, sendo, ao mesmo tempo, a causa e o efeito desse desespero.

Em “Carta de um louco”, como o próprio título confere, o autodiagnostico é mais evidente. É curioso que o personagem-narrador acredita que está louco justamente por alcançar um grau superior de racionalidade. Racional no sentido cartesiano, inclusive, já que as situações que testemunhou empiricamente se opõem ferozmente ao que ele toma por mundo real. Assim, entende que não pode, de fato, estar testemunhando os eventos sombrios que se apresentam a ele noite após noite. Estaria, portanto, louco. Um louco que vê o transparente. Conforme Gabriela Ruiz [7] escreveu em “Alucinação em Carta de um louco de Guy de Maupassant”, esse “louco” de Maupassant…

…”questiona a limitação dos cinco sentidos humanos, sendo estes capazes de perceber apenas aquilo que está ao seu alcance específico, escapando de sua percepção todas as proporções, a duração, as propriedades infinitas e as origens do mundo externo, sendo impossibilitados de irem além, ou seja, de abarcarem a invisibilidade, seja ela composta de micróbios ou por entidades e espíritos. O mundo humano é limitado (…). Este sujeito não está prejudicado em suas funções intelectuais, compreende os fenômenos cientificamente, apenas parece não se sentir satisfeito com o fato da ciência ser tão humana em seu entendimento da natureza e de seus fenômenos. Ele preocupa-se muito com o fato de que, se tivéssemos alguns órgãos a mais, conheceríamos coisas que nem suspeitaríamos existir, e com o fato de que, da forma como somos, nos enganamos com o Conhecido estando “cercados pelo Desconhecido inexplorado.” Se houvesse um órgão a menos no corpo humano, talvez também percebêssemos tudo diferente. Entendendo estar num mundo falso, ilusório, o personagem faz esforço para desvendar o insondável pelos sentidos. Ele descreve que passou a sentir medo de tudo, pois poderia haver muitas coisas desconhecidas ao redor dele, mas ao mesmo tempo, estimulava seus órgãos para perceber o invisível. Até que relata ter visto um ser transparente”.

Mas um louco que, por outro lado, tem ciência de sua loucura. Isso tudo pode levar o leitor a um questionamento quase inevitável: podemos chamar de louco aquele que reconhece sua loucura? Ainda de acordo com Gabriela Ruiz:

Maupassant poderia estar fazendo uma crítica à ciência, que tudo objetiva classificar e interpretar. Às vezes, sem refletir se seus métodos não são limitados e se não estão pondo a claro apenas uma parcela do que pretende compreender na totalidade. O questionamento do “louco” que se transforma em delírio e alucinação, bem pode ser interpretado como a resistência do sujeito frente a esta realidade. Ao questionar os sentidos humanos ele criou outras percepções deturpadas, a partir de objetos reais, ou produzidas por si mesmo.

O personagem de “O Corvo” também desconfia de sua sanidade. Se não chega a tanto, é verdadeiro dizer que, pelo menos, não confia plenamente em seus sentidos. Possivelmente impressionado com as implicações daquela noite escura e assolada pela tempestade, o homem busca uma explicação natural para as batidas que o tiraram do repouso: “É o vento e nada mais!”. Fora isso, quão elevado pode ser o grau de sanidade atribuído a um homem que passa a madrugada a conversar com um pássaro?

CASTIGO POR CONHECER

Se é verdade, como disse Aristóteles, que o homem sente, por natureza, prazer em conhecer. Também é verdade que a busca incessante e ambiciosa pelo conhecimento costuma ser castigada tanto na arte narrativa ficcional quanto nas mitologias, lendas e parábolas religiosas. Poderíamos citar inúmeros exemplos de personagens que receberam as mais variadas (e criativas) punições porque, movidos pela vaidade ou por mera arrogância, ousaram saber demais. Ousaram conhecer o que os homens – ou seja lá qual espécie de ser – não deve ter acesso. Flertar com o desconhecido ou almejar saber mais do que se deve (seja no terror de H.P. Lovecraft ou na embrionária ficção científica de Mary Shelley, seja na ‘pegadinha’ pregada no Éden ou na expulsão de Lúcifer, seja nos vilões da Marvel ou na pesquisa desenvolvida por Dr. Jekyll) geralmente acaba mal.

Essa ideia de punir quem ousa conhecer além do permitido nos leva às obras em questão neste texto. Isso porque, ainda que não possamos estabelecer a intensidade das pretensões dos personagens de Poe e Maupassant em relação à busca por conhecimento, há um fator comum e de destaque nas duas histórias: o apreço dos personagens pelos livros. E fica claro, nos dois casos, que não se tratam de livros de ficção. Ou seja: os protagonistas almejam conhecer (para o azar de ambos).

Na primeira estrofe de “O Corvo”, encontramos um homem prestes a adormecer sobre curiosos volumes de sabedorias esquecidas. Ou, na tradução de Fernando Pessoa: “eu lia, lento e triste, vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais“. Esse relato de apreço ao conhecimento (mais especificamente, nesse caso, a um tipo de ciência peculiar) evidencia certa erudição por parte do personagem. Não fica claro que tipo de saber ele buscava. Mas é possível (se tratando de Poe, por que não?) associar sua leitura incessante, que resistia ao sono que procurava lhe pôr fim, à busca por uma forma de superar o grande mal que o assola: a falta de Lenore. Estaria o homem à procura de uma maneira de reencontrar sua amada, de trazê-la de volta à vida? Ou estaria apenas buscando em escritos antigos alguma fórmula para aplacar a própria dor?

O “louco” de Maupassant é mais sucinto ao descrever o que lhe despertou a “insanidade”:

“Foi uma frase de Montesquieu que, bruscamente, iluminou meu pensamento. Ei-la: “Um órgão a mais ou a menos em nossa máquina teria feito de nós outro tipo de inteligência.””

É a partir da leitura do filósofo francês, portanto, que se inicia o drama do autor da carta. É como se a simples incursão pelos escritos de Montesquieu desencadeasse o acesso à realidade — ou a fuga de uma realidade aparente. Temos mais uma vez o contraste como disposição estética e ambiental: realidade e aparência, lucidez e loucura. É curioso, porém, que, embora a racionalidade externada faça oposição à loucura que se avizinha, esse contraste também funcione como um percurso lógico à uma questão fundamental: o que é loucura e o que é lucidez? Ou seja: a leitura filosófica desencadeou a loucura em um homem são ou despertou sorumbática sanidade em um homem agraciado pela insânia?

O texto de Montesquieu no conto de Maupassant é o gatilho que dispara o infortúnio do personagem. É semelhante à fuga da caverna platônica ou à pílula vermelha oferecida por Morpheus a Neo. Em todos esses casos, depois que a realidade proibida é alcançada, não há mais volta. E tudo o que vier em seguida será consequência dessa empreitada pelo mundo real, pela verdade crua em sua revelação.

O “louco” se considera louco ao passo que questiona, um por um, seus sentidos. É o ceticismo quanto às suas capacidades sensoriais, consequentemente, que desencadeiam sua loucura. Ceticismo que se opõe à fé do personagem de “O Corvo”, mergulhado em tomos de artes ocultas de eras remotas. Ceticismo e fé em oposição, mas ambos com o mesmo desfecho: a loucura.

INTERPRETAÇÕES DIVERSAS

Uma sensata conclusão deste alongado post pode remeter aos seus próprios parágrafos iniciais, em que foi apontada e registrada a ciência de toda a subjetividade que pode permear análises desse tipo, ou seja, que pretendem estabelecer conexões e semelhanças em obras cujos autores não tiveram, aparentemente, nenhuma intenção de convergência. Da mesma forma como foi possível aproximar essas duas obras por seus aspectos similares, seria possível estabelecer número igual ou maior de diferenças entre obras que procuram conexões entre si ou que são meramente inspiradas umas nas outras.

Isso tudo porque a arte, também enquanto entretenimento, está aberta a todo tipo de interpretação. Por mais talentoso que seja, nenhum artista que pretenda usar sua arte para causar o medo está ou estará livre de acabar provocando o riso.

Como disse Heidgger [7], o artista depende da obra e a obra depende do artista, mas ambos dependem de outro elemento, um terceiro que ao mesmo tempo é primeiro: a arte em si.

“SER obra significa instalar um Mundo. (…) Mundo não é simplesmente reunião das coisas existentes, contáveis ou incontáveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo também não é uma moldura meramente imaginada, representada em acréscimo a soma das coisas existentes. O mundo mundifica (welt weltet) e é algo mais do que o palpável e apreensível, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca é um objeto, que esta ante nós e que pode ser instituído”.

A arte conecta o artista à sua obra e vice-versa, mas também conecta artista e obra com o público. Ambos estariam conectados, mas não necessária e metaforicamente construiriam um mesmo “mundo interpretativo” para habitar em conjunto. E é neste ponto que nos damos conta que não há garantia alguma para a efetivação de consenso sobre pretensões, interpretações e assimilações entre – e provenientes de — autores e espectadores.

[1] Tradução disponível em: https://pt.wikisource.org/wiki/O_Corvo_(tradu%C3%A7%C3%A3o_de_Fernando_Pessoa

[2] Tradução disponível em: http://oscarbrisolara.blogspot.com/2015/07/literatura-francesa-guy-de-maupassant.html

[3] Tradução disponível em: https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/2544953/mod_resource/content/1/Poe.pdf

[4] FICÇÃO em Tópicos – Modos de Narração. Disponível em http://ficcao.emtopicos.com/estrutura/modos-de-narracao/

[5] VILAÇO, Fabiana de Lacerda. “A Filososofia da Composição”: o Poeta como Trabalhador. 2010, p. 29. Disponível em: http://200.144.182.130/revistacrop/images/stories/edicao15/v15a02.pdf.

[6] TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 157.

[7] HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Tradução: Maria da Conceição Costa. Lisboa, Portugal: Edições 70, Ltda. p. 35, 2005.